Más allá del horizonte: las pinceladas del silencio en la pintura de Juan Ramón Fernández Molina

Michel Hubert Lépicouché
Texto para el catálogo

Quiero volver a Black Mountain por la mañana

y jugar al ping-pong en el sótano 

escuchar a Billie Holiday a través de los bosques…

   El hombre que lleva la evidencia sobre sus hombros conserva el recuerdo de las olas en los depósitos de la sal. Podemos, a través de este corto poema de René Char,  introducirnos mejor en la sobria pintura de Juan Ramón Fernández Molina, no sólo porque esta imagen poética del recuerdo se corresponde plenamente con la carga mnemónica almacenada tras la línea de cualquier horizonte cuando se tiene añoranza del mar, sino también porque la gran sobriedad de estos trabajos nos hace verlos como pintura del límite.

   Más allá del título genérico de esta exposición se esconde la metáfora pictórica del umbral entre lo material y lo inmaterial, entre lo real, lo evidente, que es la propia materia pictórica sobre el lienzo, y la ficción de lo que cada uno logra imaginar al contemplarla. Con estos lienzos se trata por tanto del consabido ejercicio dialéctico entre lo objetivo y lo subjetivo mediante la representación de uno de los más poéticos recursos topográficos que nos permite «soñar» la pintura, no sólo más allá de sus propios límites formales, como siempre ocurre ante cualquier cuadro expuesto al juicio público, sino porque ha sido la voluntad expresa del artista que estos propios límites formales estén materializados con la representación objetiva del umbral a partir del cual el mundo es nuestro mundo, personal e intransferible, fruto único de la capacidad imaginativa de cada uno. Por tanto, es a partir de este valor polisémico de la representación del horizonte como se llega a comprender la vocación de sencillez, de gran pureza formal de estas pinturas que pretenden ser sólo un lugar privilegiado de esta misma representación más allá de la cual sus formas y sus colores se desvanecen, se enmudecen, se eclipsan para dejarnos «prolongarlos´´ en la nada con nuestra mente. 

   Esta manera de dejar en suspenso el discurso pictórico en el umbral de la nada tiene mucho que ver con la «elocuencia muda´´ de la pintura del siglo XVII, aún muy dependiente del modelo retórico, sobre todo en los cuadros religiosos y mitológicos de las escuelas italianas y españolas. En su libro L´École du silence , Marc Fumaroli nos explica muy bien cómo estos cuadros con vocación religiosa y, cómo no, tan representativos del espíritu del Barroco, obedecen casi siempre a la sutil estrategia de una paradoja que consiste en llevar al espectador lo más cerca posible de la gracia divina pero, cuando casi lo consiguen, entran en el silencio más absoluto; es decir, en la ausencia total de imágenes. Este paso de la palabra al silencio, de la visión sensible a la visión invisible se corresponde metafóricamente con el franqueamiento de cualquier horizonte más allá del cual se extienden los dominios metafísicos de la introspección, de la oración y de la reflexión. Pero no por dejarnos solos con nosotros mismos este silencio deja de ser al mismo tiempo elocuencia. Su función es la del umbral; permite acceder a la morada de la gracia o de la sabiduría, es la ventana que deja a la mirada orientarse hacia la luz mientras se desvanecen en la sombra los detalles domésticos que nos rodean.

   Pero quizás podamos comprender mejor esta función silenciosa propia de estas pinturas con otro ejemplo sacado esta vez del arte sonoro que se practicaba en el siglo XVI. En aquella época, los músicos italianos llamaban «ricercar´´ a otro tipo de exordio con el que se iniciaba un tema musical para que siguiera desarrollándose por sí solo en el oído interno de los auditores, esto es, con la fuerza de su propia inercia y más allá de los movimientos armónicos que acababan de oír y que les habían preparado para seguir por el buen camino del paraíso musical. En el caso de las pinturas de Fernández Molina, el exordio se limita a la materialización plástica de una línea de horizonte para seguir desarrollándose más allá de este umbral que nos separa de lo invisible, lo cual no es más que el escenario neutral donde nuestros sueños actúan bajo la luz de la mirada interna. En este caso, el horizonte es además la llave con la que estas pinturas merecen también ser asimiladas al «Art in progress´´, un arte cuya sobriedad es la máxima garantía para que su espacio quede eternamente abierto a lo inconcluso.

   Como bien nos lo recuerda Umberto Eco en su Opera aperta, para Jean Paul Sartre lo existente no puede reducirse a una serie finita de manifestaciones, ya que cada una de ellas se relaciona con el sujeto que nunca deja de modificarse, mientras que para Luigi Pareyson la obra de arte constantemente tributaria de nuestra interpretación sería un infinito inconcluso en el finito. Su totalidad es el resultado de su conclusión y debe por tanto ser considerada no como el cierre de una realidad estática e inmóvil, sino más bien como la apertura del infinito que se concentra en una forma. Además todas las interpretaciones son definitivas puesto que cada una de ellas es la obra misma para el intérprete; pero al mismo tiempo ellas son provisionales, ya que el intérprete sabe que siempre le será necesario profundizar en su propia interpretación. En la medida en que son definitivas, estas interpretaciones son paralelas, de modo que cada una excluye a las demás, pero sin llegar a negarlas. Más allá de cualquier línea de horizonte se abre un espacio indefinido que puede ser del mar o de la tierra, pero que en cualquier caso nunca será más que una invitación entre miles para que nuestra mirada no deje de ser ella misma.

   Entre todas las respuestas que tal invitación se merece, no cabe duda de que el principal hilo conductor de nuestra interpretación ha de ser el gran parentesco de estas pinturas con el espíritu zen y el pensamiento taoísta: sobriedad del color limitado a una gama de grises o de negros cuyos contrastes se ven parcialmente alterados con el fondo crudo de los lienzos cuando el color del lino ofrece un tono más tostado; leves sugerencias de paisajes cuyas extensiones están determinadas por manchas informales que delatan una gran disciplina del artista para olvidarse de sí mismo a la hora de soltar el gesto, es decir, generadas por un gesto no intencional y desde esta misma libertad interior que José Ángel Valente atribuye a Mark Tobey. A su vez, ¿cómo no recordar que este mismo espíritu zen determinó buena parte de la música de John Cage, sobre todo cuando estuvo en el Black Mountain College donde coincidió varias veces con los pintores Cy Twombly y Robert Rauschenberg igualmente interesados en la práctica del zen, como bien lo refleja ciertas obras que pintaron allí? Si aquí me permito referirme a John Cage, tan vinculado con el Black Mountain College, es porque la participación interactiva del auditor en su música tiene mucho que ver con esta noción del «ricercar´´ a la que aludía antes para explicar que lo más importante del horizonte no es lo que nos separa del límite, sino lo que nos esconde para dejar que nuestra imaginación tome el relevo.

    Surge por tanto la tentación de asociar estas líneas del horizonte que se ven en las obras de Juan Ramón Fernández Molina con las que espontáneamente se perfilan en nuestra imaginación cuando evocamos este revolucionario colegio de arte de «la Montaña Negra´´ que, según John Chamberlain, era el único lugar al que había ido donde la gente estaba más interesada en lo que no sabía que en lo que sabía. Allí, en ese colegio de arte ubicado en el suroeste de Carolina del norte, John Cage tuvo ocasión de profundizar en el «principio de simplicidad´´ de la música de Satie en oposición a la complejidad de Beethoven y a la tradición romántica alemana, relacionándolo con las pinturas blancas y negras de Rauschenberg. Del zen también se inspiró para empezar a componer sirviéndose del azar y la indeterminación; pero quizás, fuera con una de las piezas más famosa de la música contemporánea que compuso en el Black Mountain en 1952, 4´ 33´´, cuando llevó al máximo su obediencia a este «principio de simplicidad´´:  en esta pieza el pianista se sienta al piano y no toca nada. Comentarios de John Cage nos aclaran que el ejemplo de las pinturas blancas de Rauschenberg le sirvió para decidirse a componer esta pieza «silenciosa´´.

    Las pinceladas del silencio de Juan Ramón Fernández Molina son una clara aplicación de este «principio de simplicidad´´ a la pintura, incluso cuando ciertos lienzos se benefician de la técnica de una ligera veladura que, además de limar los contrastes de las manchas negras con el fondo que unifica el cuadro, permite expresar sensaciones mucho más complejas que las que la filosofía zen nos proporciona en su estado más puro. Los cuadros donde las manchas surgen sin que la técnica de la veladura temple la rotundidad del gesto nos muestran otra paradoja no menos llamativa que la de la Escuela del silencio del XVII y que consiste en una conceptualización más clara del paisaje que recurre únicamente a las incidencias del azar y de la indeterminación en su composición. 

    Para que el gesto de pintar logre un impacto rotundo, el pintor ha de prescindir de la visión premeditada de la estructura que conduce a la construcción del cuadro, pues, este tipo de formalización comporta una rigidez incompatible con la ligereza del gesto y lleva a una predeterminación que se opone a la espontaneidad. Vemos dunas, colinas, sierras o «montañas negras´´ surgir con la materialización de unas líneas de horizonte difícilmente sacadas del natural y, sin embargo, a través de ellas resulta muy claro que la naturaleza domina totalmente la obra tal como lo recomendaba Tobey. Generalmente la captación de la unidad paisajista se hace bajo una simultaneidad de apariciones de manchas sin que estén preconcebidas según una estructura de planos o un orden de escalonamiento. Se diría que estos cuadros responden a la obediencia de otro precepto que, tal como lo recomendaba el chino Sie-ho  en el siglo V,  invita a buscar el armazón del cuadro no dentro de los límites de su superficie, sino en la destreza con la que se maneja el pincel para pintarlo (9). Esto significa que el gesto es el que, a su manera, logra estructurar el cuadro.

    Como en el poema de John Wieners, volveremos a Black Mountain nos dicen sin parar las líneas del horizonte de estas pinturas de Juan Ramón Fernández Molina, y sobre la mesa zen de estos lienzos de lino seguiremos jugando a esta partida del gran ping-pong universal entre los colores blancos y los colores negros, entre lo lleno y lo vacío, el ser y la nada… Volveremos a Black Mountain para soñar con las montañas y el lago Eden y ver cómo más allá de sus límites las terrenales apariencias y sus temibles sombras dejan paso al luminoso reino de las contemplaciones.                

                                                 Villafranca, marzo de 2004, Michel Hubert Lépicouché.