Los restos del naufragio

Alberto Ruiz de Samaniego
Texto para el catálogo

              Aviso

        Los restos del naufragio es el titulo que Juan Ramón Fernández Molina decidió “después de ver – como él mismo me escribe- cómo estaba haciendo las obras, y ver cómo tenia el estudio de desechos; todas están hechas con telas viejas, rotas, retales de otras obras, la mayoría del estudio de mi padre, que fui recogiendo y guardando con los años; mi padre fue pintor y restaurador y en la diferentes mudanzas, pues ya sabes esa locura de no tirar casi nada, algunas telas tienen 30 y 40 años, de manera que ante la disyuntiva de tirarlas o usarlas opté por la segunda, y me puse manos a la obra, quería darles una segunda vida a esas telas y retales desechados de otras obras, restos de diferentes momentos, restos de otros cuadros, de otras obras, restos de los arreglos de otras obras, restos de diferentes naufragios materiales y emocionales.

       Con la obra sobre papel paso algo parecido, están hechas sobre las láminas de un viejo tratado de dibujo, la intención es contraponer la normatividad del viejo tratado a mi interpretación de esos tratados que siempre me han llamado la atención.”

            Filiación, y quebranto

         Así pues, el quebranto y la insuficiencia se han convertido en el principio tanto de la composición plástica como, diríamos, de la posición psicológica. Por eso, del tratamiento de esos restos emerge una suerte de esquizografía que hace reaparecer, al tiempo que suelda, los elementos en conflicto. Todo responde, desde un origen incluso anterior al sujeto, a una estructura dialéctica de filiación, de padre a hijo (y viceversa), de ausencia y desdoblamiento. Por lo tanto, y diríamos que por necesidad, lo que aquí en principio o como principio sucede son los problemas de la existencia asumida como un escamoteo del sentido, o de lo dado, o de lo amado; en fin, de la existencia misma, en los cruces de la temporalidad. Experiencia tal vez como finitud, desgaste: un sentirse arrojado a un exterior implacable y, en esa impiedad, en la inclemencia, procurar acaso la sanación, lo salvado. Todo esto es evidente en la factura misma de los materiales que el pintor expone: sometidos al deterioro, a presiones mortíferas, arrasados o fragmentados, amalgamados, acariciados: devastados.

         Como si la falta de perfección de las obras, su carácter de estructura abierta y no conclusa, hubiera que atribuirla justamente a una multitud de vivencias no dominada; pues – resulta evidente-  nada está dado – desde un principio, y como principio- de forma definitiva. De este modo, toda la obra crece no solo desde el interior, sino también desde fuera. En un proceso donde los límites nunca pueden estar trazados de modo estricto o inmutable: el horizonte – objeto de ideal aspiración, fijeza hipnótica en el imaginario de Juan Ramón Fernández Molina- se vuelve entonces borroso; se torna impreciso y la obra se quiebra en un punto cualquiera, por el que sangra o interrumpe su pulso. Su aspiración de unidad o de estabilidad se ha visto sometida a potencias desfiguradoras y deformadoras – son los rasgos de la  dura y cruel necesidad-. Y ello hace que las diferentes secciones y elementos de cada pieza, y la propia distribución de las proporciones en los diversos sectores de la composición, respondan no tanto a una previsión ordinaria o a una experiencia reglada cuanto a la diferente sustancia, densidad, textura, grano y firmeza: trama y superficie de la materia con la que se conforman las partes. Por eso, junto a elementos completamente sustanciales y conformados plásticamente, nos habremos de encontrar con otros totalmente esquemáticos, desmaterializados, veladamente traslúcidos, como esbozados. Pintura de trazos tenues, que deja como en suspenso la acción misma de pintar o significar. Es en virtud de ello que toda la representación adquiere con frecuencia un carácter levemente incierto, lejano: fantasmagórico.  

Espaciamiento

Aquí se hace, pues, cuestión del espaciamiento, del devenir espacio del tiempo. Y, a la vez, del devenir tiempo del espacio. Cuestión que, siguiendo a Jacques Derrida, acaba por remitir al concepto de differánce, que deviene inevitablemente una cuestión del trazo. Cuestión de marcas y de pasos, pasajes o travesías, cruzamientos: umbrales, de presencias y de ausencias, de diálogo. Del entre-dos.

Siempre, pues, ha de haber un trayecto, un trazo, -y por tanto un tramo, un vacío o una distancia: lo que marca un desplazamiento, una interrupción: un trauma- en esta potencia a dos. En uno mismo, cuando uno mismo entiende que también es de otra parte, que viene de fuera. De la otra parte de(l) uno mismo. De un padre, y de un pattern (este es rol que el libro normativo de dibujo que el pintor ha intervenido aquí también juega). Pues crear supone siempre, como condición primera, una filiación simbólica a un modelo de creación reconocido. Sin esta filiación y sin su negación o superación ulterior, no hay – como demostró Harold Bloom-  paternidad posible de una obra.  Se trata siempre de una cuestión de identidad, y de falta, que es otra manera de imponerse, por la insatisfacción, el cuestionamiento, la demanda.

              Restos.  Serenidad

          La verdadera vida – lo sabemos, Rimbaud- está ausente. No somos nuestros. La obra presenta, exhibe incluso, esta falta. A menudo vemos en ellas, en sus colores tierra y sus texturas,  como una hermosa tentativa hacer oro del desecho, y viceversa: un deshacerse en polvo o arena. Si la obra es su escucha, su cuidado y su ofrecimiento u ofrenda lo será en las dos direcciones: como iluminada fusión; como ausencia. La fusión es celebramiento, protección y concordia. Entonces el cuadro pide la armonía: se aprecia la búsqueda de una tectónica, de una simetría que facilite el equilibrio armónico. El bastidor – red y cobijo de elementos dispares – se vuelve un microcosmos donde todo contribuye a asegurar la estabilidad del conjunto, a dibujar la tersura y la calma de una figura al fin cerrada. A ello contribuye un cierto espíritu clásico, sobrio: la delicadeza, al tiempo, con que el artista interviene: concentrando los efectos, buscando una rigurosa economía de medios. Como si todas las variaciones de este arte de estructuras compuestas buscasen reposar en un centro. Es el juego de las fuerzas creativas y las fuerzas formalizantes suspendido en su punto de equilibrio. Pero, al tiempo, puede mostrarse la escisión y el hueco, la materia hendida, el azar, y el accidente. En ese diálogo -dialéctica de creación/destrucción – también nosotros, los efímeros, somos: es donde somos.

          Nosotros, efímeros: fantasmas del yo, identidades náufragas o que se desvanecen. Identidad, como esta pintura, por la pérdida misma. Heterogéneos, inesenciales, plurales, coyunturales, variando siempre según la mirada de(l) otro. He ahí lo que somos. Puede que no seamos otra cosa que una suma de diferencias, la adición desesperada o premiosa o menesterosa y humilde de fragmentos. Restos al cabo de un naufragio.

            Este tiempo es por ello esencialmente el de la disimetría, que de hecho ya se inicia cuando uno compara su tiempo con el tiempo irreductible de lo(s) otro(s). Deberíamos preguntarnos en cada caso, ante cada uno de estos cuerpos o materiales que el artista trabaja, cómo ellos soportan el tiempo, cómo logran sobrevivir. Cómo perduran, cómo mueren, resisten, se desvanecen o desaparecen. Pues “el cuerpo no guarda nada”, ha sugerido, en expresión certera, Jean-Luc Nancy.

          No guarda nada, efectivamente, todo él volcado en el declinar o el desgaste. Pero el cuerpo – advierte Nancy- “se guarda a sí mismo como secreto”.Lo elusivo de los cuadros de Juan Ramón Fernández Molina tiene relación, naturalmente, con la necesidad del secreto. Y con un régimen del objeto y de la imagen, y del sí mismo, que también tiene que ver con la protección, con el cuidado o, en términos claramente heideggerianos, la cura.

       Dejación, serenidad también heideggeriana donde el sujeto se deja estar en una suerte de  ausencia y espera serena (la Gelassenheit de que habló, tras la guerra, el filósofo[1]). En este punto, habría que entender, entonces, que la elusión es el acto de mostrar lo secreto sin violentarlo. Sin hacerle perder su separación, su reserva de secreto. Porque el secreto es la separación, la separación misma[2]. Eso que incita, produce y permite el trazo y el rasguño, el corte, el tajo, el vacío o la fisura que es trayecto y que hace el diálogo y los silencios entre uno y otro, la articulación (del) entre dos. Lo que es como decir: la interrupción y, a la vez, el anhelo – interminable- de la reapropiación, de la plenitud en uno de lo que viene del otro y de afuera de(l) uno mismo.

          De modo que, finalmente, no es posible atrapar el sentido de esta vida finita. De hecho, la plenitud de identidad quizás sea mortífera, pues nada puede haber más petrificante que esta reapropiación, tal perfección en la totalización. Muy por el contrario, el corte, la  interrupción o la separación de sí o en sí es la condición de la experiencia misma. Corte o marca indeleble de la expropiación, entonces, como uno mismo. Experiencia también de duelo, en tanto que representación de una ausencia. La cicatriz, la marca o el trazo de esta experiencia tiene siempre dos sentidos: el del dolor y el de la sanación. No hay experiencia sin esta marca, este trazo o fisura. He ahí la cuestión del ser y del arte, del ser del arte,  su traumática paradoja y su necesidad. El que hace arte ha de conformarse con perseguir rastros, tantear las huellas de esta experiencia que no se deja capturar en la forma de ninguna plenitud, sino, precisamente, del fragmento, el rumor, el vestigio, la presencia furtiva y la quemazón hiriente. La verdad y su velo, la palabra que también habla, en el sentido de Celan, de sombra, desde la sombra: “Habla, pero no separes el no del sí. Y da a tu decir sentido: dale sombra.” El artista pone de relieve ese rechazo, esa resistencia hosca. Quiere sacar a la luz el resto irreductible del mundo.

[1] Cf. Martin Heidegger, Serenidad, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1988, trad. de Yves Zimmerman.
[2] El latín secretus procede de secernere: poner aparte, apartar algo para que, no pudiéndose ver, tampoco se pueda por tanto distinguir o analizar.

                Sanación y conflicto

      Como sabemos, es por influencia de Hölderlin que Heidegger llama a ese resto tierra. Cuando la tierra comparece, todo lo habitual desaparece. Lo ente se retira, por así decir, y surge, inefable, el hecho desnudo de ser. En el ensayo sobre el origen de la obra de arte la idea de conflicto (Streit) se explica con ejemplos traídos de Grecia, señaladamente el templo helénico, como el libro de dibujos intervenido por Juan Ramón Fernández Molina. El conflicto se da aquí entre el alzamiento de mundo (Aufstellen), y el re-establecimeinto de tierra (Herstellen). El resultado del litigio entre la apertura de mundo y la limitación (cerrazón de tierra) es lo que Heidegger llama el rasgo (en alemán: Riss). Hemos de ver en este rasgo, en este trazo, la desgarradura, la grieta que se rasga y deja su rastro, su fisura, como efecto de este conflicto. Son las manchas, los trazos hirsutos o suaves, líquidos a veces, evanescentes, sorprendentes, que, gestos de pintor, producen el efecto de una presencia muda y extraña: un cuerpo que emite, como diría Barthes de los trazos de Cy Twonbly, relámpagos inútiles; un resto o suplemento sin tener la intención de producir nada: grafía áspera sin sentido preciso, mas que el de un rasguño, una fuerza mínima, tal vez una emoción, o una tenue atmósfera.

El arte da voz a esta retirada, ese vaciamiento de la presencia en la forma de un cuerpo que deja huella de su desaparición. Una, otra posibilidad de desocultamiento, de aletheia, que habría de ser aquella en la que se deja perdurar o permanecer a los entes cobijándolos o cuidándolos en su precariedad y su olvido, su lejanía, su desvanecimiento: su naufragio. El arte, en definitiva, como cura.

Alberto Ruiz de Samaniego