EL LENGUAJE DE LA PINTURA

Miguel Fernández- Cid
Texto para el catálogo

    No deja de sorprender lo que ocurre con la pintura: siendo un arte por esencia visual, de algunos de sus principales y primeros impulsores no se conservan pinturas sino testimonios sobre la perfección a la que habían llegado reflejando la naturaleza, o esbozos de una especie de recetario o tratado que sintetiza su ideario en técnica e intención. De lo primero es perfecto ejemplo Apeles, el mítico pintor por cuya aureola alguien tan poco dado a la exageración como Ernst H. Gombrich se refirió a la pintura como “El legado de Apeles”. De lo segundo, baste recordar a Tsung Ping, Shaowen, el pintor chino del que no se conocen pinturas pero sí fragmentos de lo que debería ser un tratado del paisaje, lleno de apreciaciones que resultan poéticas incluso en las partes más descriptivas, especialmente si pensamos en la pintura y nos olvidamos que escribe bajo las normas de la estética china. Lo aclara un ejemplo: “Mientras pinto veo surgir, lejanas y brillantes, contenidas por un cuadradito de seda, las montañas… Una raya de tres centímetros vale por ocho mil metros, tres palmos de horizontal son cien kilómetros. Da lo mismo que un cuadro sea grande o pequeño; lo importante es que sea bueno”. 

    Recuerdo lo anterior para referirme a Juan Ramón Fernández Molina, porque creo que su actitud participa de muchas de las cuestiones a las que se refieren pintores del perfil de los citados. Lógicamente, las épocas y las culturas son muy distintas, los intereses estéticos son otros, pero sospecho que nuestro pintor debe sentirse trabajando en un espacio apartado, tan ajeno a los discursos generales que puede permitirse dar vueltas a situaciones que oscilan entre el amor más primario al lenguaje de la pintura y la tentación de llevar la suya hacia lo que hace años se llamó el grado cero, la búsqueda de la máxima síntesis expresiva y de recursos. En ese sentido, su pintura asume una fragilidad aparente (por los materiales, por la escala, por la concisión del lenguaje) y una gran fuerza emocional, lo que no deja de ser inusual en momentos como el actual.

    Alejado de las modas por propia voluntad, preocupado por investigar en el lenguaje de la pintura, Juan Ramón Fernández Molina realiza una obra que puede ser vista como un intento de unir experimentación y síntesis, a partir de uno de los temas tradicionales de la pintura: el paisaje. Apenas se refiere a otros pintores, y en sus catálogos suele acompañarse de citas muy sutiles de escritores que plantean cuestiones próximas a las suyas: José Ángel Valente, Rene Char, Paul Celan, Georges Bataille, Samuel Beckett… incluso algún poeta de culto más olvidado, como Alfonso Costafreda. Preguntas sobre momentos de cambio, investigando qué hay detrás de algunas certezas. Lo escribió Bataille: “Lo que ama en la luz / el escalofrío que la hiela / es el deseo de la noche”. Tampoco son ajenos a ese mundo los títulos de sus exposiciones (Hontanar, Fuentes, KE-LLAVE-YS, Claustros-Islas, Tierras-Límites, Memorias, Suite, De los pasos, Del viento) o el cuidado con el que transforma sus catálogos en pequeñas y cálidas plaquettes. Sin duda porque Juan Ramón Fernández Molina conoce la importancia de elegir bien el espacio y la escala, las voces pero también los ecos.

    Desde el principio, cuando sus referencias marcan la dirección a la que aspira su pintura, es visible la tendencia al signo, a convertirla en escritura, en grafía, en ideograma, siendo austero con el color y reivindicando el papel como soporte. En la exposición Claustros / Islas (2001), junto a algún cuadro próximo en espíritu a Robert Ryman (Claustro I) plantea un repaso por otras actitudes, acercándose al objeto o mirando en el envés del lienzo. Del conjunto queda la elección de un modo de mirar, el gusto por el fragmento y los desplazamientos.

    El paso siguiente es rotundo: en la exposición Tierras-Límites ofrece, en imágenes, el desarrollo de una personal teoría del paisaje. Cuadros de gran formato en los que el horizonte es una línea alta, lejana, que nos deja ver las texturas de un difuso primer plano (y titula la serie, significativamente, Horizonte), mientras el contrapunto lo marca Alba, un cuadro en el que esa línea es inusualmente baja; y en otra serie el motivo es la noche, verdaderas pinturas del eclipse. Los juegos con la línea del horizonte persisten en pequeños polípticos, en los que un acrílico muy licuado apenas mancha la tela desnuda y la pintura más que señalar orea. En los titulados Reflejos se percibe un aire clásico, de quietud, de mesura, pero también de despojamiento, de pintura restada. En los cuadros pequeños en los que no se percibe la calidad de la tela, la referencia es paisajística aunque lo mostrado sean sus huellas, sus límites. Juan Ramón Fernández Molina no duda en titular los cuadros de un modo literal, casi descriptivo: Horizonte, Reflejos, Límite. Una serie de pequeñas fotografías en blanco y negro desvela su manera de mirar, de seleccionar motivos, mientras en los papeles alcanza un especial sentido su gusto por lo aéreo. El catálogo editado con motivo de la exposición, incluye un precioso texto de Michel Hubert Lépicouché, ese lujo que habita en Extremadura.

    Sobre el papel y el dibujo gira otra exposición mágica, De los pasos (2006), con series agrupadas a modo de tratado gráfico: del vuelo, de la huella, de la traza (la más desnuda y misteriosa, con resultados memorables), de la sombra. De nuevo el paisaje, pero no retratado en su presencia más física, sino evocado a través de sus susurros, de la memoria de lo ocurrido, de lo inmaterial. Manchas y líneas ocupan la frágil superficie del papel, o el más sutil y desnudo grafito recuerda una dirección, un límite, una zona de situación y contacto. Dibujos mínimos, misteriosos, se apoyan bien presentándose en series, agrupándose a modo de manchas que se extienden por la pared, ocupando un rincón, un espacio huidizo. Ante estas imágenes tiene sentido hablar de la presencia de ecos orientales en el trabajo de Juan Ramón Fernández Molina, y del sentido poético de su propuesta. Conviene señalar, para evitar caer en los tópicos, que ese carácter poético y orientalista está más en la actitud previa del artista (observadora, reflexiva, crítica) que en su obra. Cada vez son más los pintores que confiesan necesitar del contacto con la naturaleza que puede suponer un paseo matinal antes de entrar en el estudio, antes de pintar: la naturaleza está en el recuerdo y no necesita ser una imagen física sino un conjunto de sensaciones, de recuerdos, de sonidos, de presencias y ausencias. Imagino a Juan Ramón Fernández Molina recreando ese momento previo ante la naturaleza, persiguiendo el sentido en un poema de Valente, una frase de Beckett o un aforismo de Bataille. El resultado no es muy distinto a lo que propone quien valora el espacio existente entre los objetos para representarlos, tal como hacía Morandi, o transmite la idea de una silla representando no sus peldaños sino el vacío existente entre ellos. De lo que tratan estos dibujos es del paso del tiempo, de las transformaciones más leves, de la vida, fijándose en las pruebas más sensibles: en la huella, en el vuelo, en la sombra, en la traza. 

    En Fragmentos de la huida del tiempo, un título que acompañaría muy bien a nuestro pintor, Hugo Ball escribió un texto precioso en el que, entre otras cosas, habla de la diferente escala de las pinturas de Paul Klee y Kandinsky: “Sobre Klee se podrían decir algunas otras cosas. Por ejemplo lo siguiente: en una época de colosos, él se enamora de una hoja verde, de una estrellita, de un ala de mariposa y como en tales objetos se reflejan el cielo y lo infinito, él los pinta en sus cuadros. La punta de su lápiz, de su pincel, lo seduce y lo lleva hacia lo minucioso. Él permanece siempre cerca del lugar del inicio de sus cuadros y por lo tanto, éstos son muy pequeños. Cuando llega al margen no toma una hoja nueva sino que empieza a pintar otra vez sobre la misma. Los pequeños cuadros se llenan de intensidad, se convierten en cartas mágicas y palimpsestos polícromos (…) La necesidad que Kandinsky tenía de extender la mano y el cuerpo para llenar de color los grandes espacios de su lienzo se traduce, necesariamente, en agotamiento y derroche; exige una exposición detallada, una explicación: la pintura se convierte en plegaria o en música cuando quiere afirmar la unidad y el alma”. Sospecho que la cita, larga, se encuentra en sintonía con el pensamiento que seduce a Juan Ramón Fernández Molina: el de la observación detenida del fragmento, del movimiento leve, del detalle apenas perceptible, de lo oculto, de lo misterioso, de lo apenas visible, de lo que generalmente pasa desapercibido. Posee la claridad, la inteligencia del que plantea una analogía y la transmite bajo la leyenda del ¿y por qué no? Nuestro pintor parece haber llegado a una conclusión parecida: habitante de un mundo de desapariciones, de fugas, de encuentros detenidos, de silencios, ¿por qué no quedarse en él e insistir, adoptando incluso el discurso de quien sabe juega con los dobles sentidos, con las zonas de conflicto, definición y confusión?

    Tengo la sensación de jugar con ventaja al escribir sobre Juan Ramón Fernández Molina: nos hemos visto en pocas ocasiones, pero sus palabras y silencios (en eso actúa como en la pintura) le delatan, retratándole. Para hablarme de la exposición a la que deben servir de prólogo estas palabras, me envía “algunos pensamientos dispersos, lecturas, hilos que se van desprendiendo y a los que me voy aferrando”. Empieza por una “cita que creo define de alguna manera el estado o perfume que me rodea con esta exposición y en parte mi obra”. El texto es de Steven Wade y no tiene desperdicio: “Lo que realiza es claro y opaco, penetrable e impenetrable a la vez. No dice nada, pero lo dice todo, se niega a sí mismo en el propio acto de su afirmación, se afirma en el acto de su negación. No va a ninguna parte, no tiene principio; existe simple y totalmente, como una presencia. Pero, cuanto más intentamos aproximarnos a él, más claramente percibimos como tiende a desaparecer en sí mismo, a fragmentarse y destrozarse mientras permanece íntegro, intacto, inviolable… Con su claridad callada, con su transparencia opaca, actúa sobre nosotros, como presencia inmediata, presencia tan plena que está vacía, tan visible que resulta invisible”. De inmediato, la tentación de los contrarios: la afirmación que niega, lo visible que desaparece, el ritmo de la creación.

    La exposición se titula “del viento”, muchas obras llevan títulos relativos a vientos, y no es exagerado buscar relaciones poéticas entre lo evocado y la pintura. Los cuadros se refieren al paisaje pero también al lenguaje de la pintura e incluso e referencias poéticas. “El viento ­­–dice el pintor– no lo vemos sino es por lo efectos que causa: desde una agradable brisa en la cara, el vaivén de las hojas, o el viento infernal de una galerna.
Me interesa esa invisibilidad como metáfora de lo que no está ante nosotros y sin embargo sentimos. Como la figura del ángel, aquello o aquel que está a medio camino de lo visible y lo invisible: poner la pintura en la zona de lo entreabierto, en la hermética línea divisoria de la sombra y la luz”. Lo dice de un modo seguro y tranquilo, mientras muestra una serie de pinturas que son como espejos negros frente a la naturaleza, visiones que se fragmentan mostrando sus heridas, sus grietas sin transmitir sensación de dolor sino búsqueda de orden. Pinturas que hablan de un lenguaje sobrio, de forma y medida, de la dirección y el efecto de un viento que es el de la pintura. Consciente de que tiende hacia lo leve, se impone el soporte opaco del aluminio, llevando la pintura como si fuese dirigida por el viento y los signos del paisaje fuesen las zonas sin cubrir. Pinturas de ritmos, de ecos; paisajes interiorizados, vistos desde muy cerca, mostrados desde el silencio, renunciando a la descripción del detalle, sustituyendo el sonido por el eco.

Miguel Fernández-Cid